【專家觀點】

　　加強石窟寺保護利用工作，事關中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展，事關社會主義文化強國建設，事關高質(zhì)量共建“一帶一路”和促進文明交流互鑒，具有重大意義。

　　中國佛教考古學的創(chuàng)建者宿白先生認為，云岡石窟所創(chuàng)造和不斷發(fā)展的新模式，很自然地成為北魏領域內(nèi)興造石窟所參考的典型。云岡石窟在東方早期石窟中占有極重要的地位，對它的研究很大程度上成為研究東方早期石窟的關鍵。

　　公元398年，北魏道武帝拓跋珪建都平城，開啟了北魏平城時代的大幕，現(xiàn)在的大同成為平城時代絲綢之路的起點。

　　絲綢之路繁榮的背后是平城實力的集聚。從建都平城起，從被北魏滅亡的各個政權區(qū)域內(nèi)強制遷徙，或是從南北戰(zhàn)場俘獲的人口、財物，主要都集中到平城及其附近。

　　一個與佛教藝術相關的考古發(fā)現(xiàn)是2015年公布的大同仝家灣北魏邢合姜墓，出土了一座基本完整的石槨，石槨四壁及頂部繪有釋迦多寶佛、七佛、供養(yǎng)人、飛天等佛教題材壁畫，被一些學者認為描繪的是一座完整的佛殿。根據(jù)墓葬中出土的一塊紀年墓碑提供的信息，該墓墓主是幽州燕郡安次縣人韓受洛拔之妻邢合姜。邢合姜為長安馮翎郡（治所在今陜西西安高陵區(qū)）萬年縣人，葬于北魏皇興三年（469年），夫妻兩人都是定居平城的移民。

　　邢合姜墓的繪畫內(nèi)容提供了豐富的研究信息。其繪畫使用了來自印度的凹凸畫技法，但又與印度、中亞所流行的凹凸畫法略有差別。可以理解為是凹凸畫法傳入平城之后，與中國傳統(tǒng)線描技法相結合，產(chǎn)生的融中外技法于一體的新型繪畫風格。這座墓葬壁畫表現(xiàn)出更多的文化因素。正是因為匯聚了來自北魏各地的人力、物力和財力，加上廣泛的中外文化交流，才造就了真容巨壯的云岡藝術。

　　鮮卑人原來不信仰佛教，隨著征服范圍的擴大，逐漸接觸到了佛教。439年，在攻滅佛教盛行的北涼政權之后，佛教在北魏大為興盛。

　　如果說云岡第一期造像給人以“宏壯”之感，那么云岡的第二期造像，給人的感覺就是“優(yōu)美”，如被稱為“云岡最美造像”的云岡石窟第5窟外壁的一尊造像所體現(xiàn)的攝人心魄的美感。在云岡石窟第一期可以看到其受外國藝術的影響，第二期則可以看到很多中國傳統(tǒng)元素進入了石窟里面。

　　云岡第二期洞窟主要開鑿于孝文帝和馮太后執(zhí)政至遷都洛陽之前。這一期的壁面以壁龕為主，龕的分布有上下重龕、左右對稱式和屋形龕等，這是中國漢魏以來傳統(tǒng)壁畫的布置格局。這一期的造像題材呈現(xiàn)多樣化的態(tài)勢，并出現(xiàn)了世俗供養(yǎng)人的行列。供養(yǎng)人的服裝，早期還是鮮卑夾領小袖式的游牧民族服裝，晚期供養(yǎng)人則穿上了漢式寬博的衣服。重層布局的壁面和分欄長卷式浮雕畫面，以及窟口崖面上的雕飾斗拱的窟檐外貌，甚至重層樓閣式的高塔和聳立中庭下具龜趺的豐碑，都體現(xiàn)出中國漢式殿堂的傳統(tǒng)形式。畫面附榜題，龕尾飾龍、雀、博山爐、獸面裝飾等更是漢地所常見。題材突出釋迦，主像有三世佛、佛裝交腳彌勒，還有依據(jù)《法華經(jīng)》雕出的釋迦、多寶佛和依據(jù)《維摩詰經(jīng)》雕出的維摩、文殊對坐像，以及修持“法華三昧觀”所要求的本生、佛傳浮雕及七佛、供養(yǎng)天人等，說明這個時期漢化的趨勢發(fā)展迅速。

　　云岡石窟第二期造像開啟了石窟藝術大規(guī)模中國化的進程。正如梁思成先生等闡釋的，石窟藝術雖然源自西方，“但觀其結果，在建筑上并未動搖中國基本結構。在雕刻上只強烈地觸動了中國雕刻藝術的新創(chuàng)造——其精神、氣魄、格調(diào)，根本保持著中國固有的”。

　　云岡石窟是多元文化的結晶，也是文化交流的產(chǎn)物。它既是中國的，也是世界的。歷史文化遺產(chǎn)是不可再生、不可替代的寶貴資源，要始終把保護放在第一位。發(fā)展旅游要以保護為前提，不能過度商業(yè)化，讓旅游成為人們感悟中華文化、增強文化自信的過程。

　　（光明網(wǎng)記者郝悅整理）

　　《光明日報》（2023年10月09日 04版）